Manet Εdouard (1832-1883) Impressionism

 Manet Εdouard (1832-1883) Impressionism  

     Ο πιο αμφιλεγόμενος καλλιτέχνης του 19ου αιώνα. Σκανδάλισε το Παρίσι και πολλάκις κατηγορήθηκε για προσβολή δημοσίας αιδούς. Ωστόσο θεωρείται θεμελιωτής της μοντέρνας τέχνης. Δεν ήταν μποέμ εκ φύσεως, μεγάλωσε σε μεγαλοαστικό περιβάλλον, είχε δάσκαλο έναν από τους μεγαλύτερους ακαδημαϊκούς ζωγράφους τους εποχής και παράλληλα θαύμαζε τους μεγάλους δασκάλους του παρελθόντος. Κέρδισεν όμως την εκτίμηση των Ιμπρεσσιονιστών, γνωστοι στους καλλιτεχνικούς κύκλους κι ως η "συμμορία του Μανέ". Δε συμμετείχε ποτέ στις εκθέσεις τους, αλλά μοιράστηκεν ιδανικά κι οράματα και συνέδεσεν άρρηκτα τ' όνομα του, μ' αυτό το κίνημα.
     Γεννήθηκε 23 Γενάρη στο Παρίσι, γιος του Ογκύστ και της Εζενί-Ντεζιρέ, μεγαλοαστοί. 12 χρονών φοιτά στο Κολλέγιο Ρολέν, άθλια εμπειρία με πενιχρά αποτελέσματα. Το 1848 αποτυγχάνει στις εξετάσεις της Ναυτικής Ακαδημίας. Μπαρκάρει σ' εμπορικό πλοίο κι επιστρέφει την επόμενη χρονιά, μα και πάλι αποτυγχάνει. Μαθητεύει στο ατελιέ του ζωγράφου Τομά Κουτίρ. Συνδέεται ερωτικά με τη Σουζάν Λεενόφ και το 1852 του γεννά τον γιο τους, Λεόν-Εντουάρ. Το 1858 γνωρίζει τον Μπωντλέρ και την επόμενη χρονιά απορρίπτεται στο Σαλόν το έργο του, "Πότης Αψεντιού".
     Το 1862 αρχίζει να φιλοτεχνεί το "Μουσική Στον Κεραμεικό". Πεθαίνει ο πατέρας του, κληρονομεί μεγάλη περιουσία και την επόμενη χρονιά παντρεύεται τη Σουζάν. Εκθέτει στο Σαλόν Των Απορριφθέντων το έργο του "Πρόγευμα Στη Χλόη" και δέχεται σκληρές επιθέσεις. 2 χρόνια μετά σκανδαλίζει ξανά το Σαλόν, με το έργο του "Ολυμπία" και ξαναδέχεται σκληρές κριτικές. 2 χρόνια μετά, δέχεται σαρκαστικά σχόλια, όταν εκθέτει στη Διεθνή Έκθεση, ωστόσο αυξάνει την επιρροή του στους νέους και μοντέρνους καλλιτεχνικούς κύκλους.
     Το 1870 υπηρετεί ως ανθυπολοχαγός, στο Γαλλο-Πρωσσικό Πόλεμο. Το 1874 υποστηρίζει την έκθεση των Ιμπρεσσιονιστών. Ζωγραφίζει στην ύπαιθρο με τον Μονέ και τον Ρενουάρ, στο Αρζαντέϊγ. To 1879 έχει τα πρώτα συμπτώματα της νόσου του και 2 χρόνια μετά βραβεύεται στο Σαλόν και παρασημοφορείται με το Μετάλλιο Της Τιμής. Στις αρχές του 1883 ακρωτηριάζουνε το αριστερό του πόδι. Στις 30 Απριλίου πεθαίνει σ'ηλικία 51 ετών, συνεπεία της νόσου που τον ταλαιπωρούσε τα τελευταία χρόνια.
------------------------------------------------------------------------------------------


                                        Αυτοπροσωπογραφία


                                  Οι Γονείς Του



                                          Πρόγευμα Στη Χλόη


                                        Ανέμελη Κυρία

         Τραγουδιστής Του Δρόμου


                             Μπαλκόνι


                              Μονέ


 Γυμνόστηθη Κοκκινομάλλα



                                                  Στο Πάρκο


                      Εκτέλεση Του Μαξιμιλιάνο Του Μεξικού


                       Στα Χωράφια


                                     Το Λιμάνι Του Μπορντώ


                         Σπίτι Με Θέα


                           Στο Κήπο



Νεκρά Φύση Γυάλινο Βάζο         Πορτραίτο Μιας Κυρίας


                                                  Ανάγνωση


                              Λόλα

   Στην Αυλή

                                  Γλέντι Στην Εξοχή


                              Νανά


                         Ολυμπία



                         Λουλούδια                  Σημαιοστολισμένοι Δρόμοι Παρισιού

               Ψωμί Στο Τραπέζι                                  Ναυμαχία

            Σαπουνόφουσκες                         Νεκρά Φύση Σε Πιάτο


                Πατημένο Σπαράγγι 


              Μαθητές Στη Σαλαμάνκα


                   Νεκρά Φύση Σε Βάζο


  Νύχτα Με Ολόγιομο Φεγγάρι Στο Λιμάνι


                                Ξαφνιασμένη Νύμφη


                                                Στη Παραλία


                       Νεκρή Φύση: Αχλάδια Σταφύλια & Αμύγδαλα


                                     Νεκρή Φύση Λευκές Πεόνιες


 Ρεπό


                        Σερβιτόρα Σε Καπηλειό


                                      Αλφόνς Μορώ


                                      Ανρί Ροσφόρ


                                        Κλεμανσώ


                                                 Μαλλαρμέ


                                   Τζωρτζ Μουρ


                                           Αντονίν Προυστ


                                             Εμίλ Ζολά


                     Ζαν Ντυβάλ  (ερωμένη του Μπωντλαίρ)

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ

Η ζωγραφική ως εικονική αναπαράσταση πρωτοεμφανίστηκε στη ζωή του ανθρώπου στο τροφοσυλλεκτικό στάδιο, στην τελευταία φάση της παγετωνικής εποχής και αποτελεί το εκπληκτικό δείγμα ενός κορυφαίου πολιτισμού. Εντυπωσιάζει μέχρι σήμερα με τα έργα που σώθηκαν.

Η ζωγραφική αυτή είναι οι περίφημες σπηλαιογραφίες της Γαλλίας, της Ισπανίας και της Β.Δ. Αφρικής.

Ο Χόουκς παρατηρεί ότι βασικά η τέχνη αυτή εντοπίζεται στην Ισπανία και στη Ν. Γαλλία και μάλιστα έχει 3 βασικά κέντρα: το ένα βρίσκεται στις περιοχές της Ν.Δ. Γαλλίας. Το δεύτερο βρίσκεται νοτιότερα, στις βορινές πλαγιές των Πυρηναίων. Το τρίτο ή βορειοϊσπανικό κέντρο είναι τα Κανταβρικά όρη, δυτικά του Μπιλμπάο.

Εκτός από τις τρεις αυτές περιοχές, ανάλογα σπήλαια υπάρχουν στις περιοχές Γκουανταλαχάρα, Μαδρίτη και στην περιοχή της Μάλαγα. Πέρα από το κέντρο έχουν εντοπισθεί οι εξής περιοχές ανάλογου πολιτισμού: οι περιοχές του κάτω Ρήνου, της Λιγουρίας στην Ιταλία και στη Μ. Βρετανία.

Τα σπήλαια όπου βρέθηκαν σπηλαιογραφίες χωρίζονται σε δύο κατηγορίες. Τα πολύ λίγα έχουν χρησιμοποιηθεί για κατοικία. Τα περισσότερα και τα σπουδαιότερα είναι απρόσιτα, σχεδόν άδυτα και δυσκολοπάτητα. Αν υπολογίσουμε ότι τα πρώτα είχαν κατοικηθεί μάλλον πριν και ποτέ κατά τη διάρκεια της διακόσμησής τους, τότε τα σπήλαια με τις σπηλαιογραφίες είναι ιερά, είναι χώροι όπου δεν πρέπει να κατοικεί ο άνθρωπος. Συχνά τα ιερά αυτά σπήλαια ήταν πολύ βαθιά, έπρεπε να διαβεί κανένας υπόγεια ποτάμια για να φτάσει στο χώρο της σπηλαιογραφίας ή να υπερπηδήσει τρομερά βάραθρα ή να περάσει σχεδόν έρποντας από δύσκολες διόδους.

Η γενική αίσθηση των σπηλαίων με τις σπηλαιογραφίες είναι ότι διαλέγονταν επίτηδες σε απρόσιτα μέρη, πράγμα που σημαίνει ότι οι σπηλαιογραφίες δεν είναι διακοσμητικές. Οι σπηλαιογραφίες παριστάνουν μόνο άγρια ζώα. Και οι ανώτερες και καθαρές σκηνές κυνηγιού, όπου ο άνθρωπος σημαδεύεται απλώς σαν φιγούρα που εκτελεί την κίνηση του κυνηγού με τόξο, ενώ αντίθετα με τα ζώα αναπαριστάνονται με φυσικότητα στην κίνησή τους.

Τέλος, οι σπηλαιογραφίες είναι γνώση, είναι μέσα απομνημόνευσης και μετάδοσης γνώσης. Για αυτό και τα θέματά τους περιορίζονται στα ζώα, τα οποία αποτελούν το βασικό αντικείμενο της γνώσης, που ενδιαφέρουν τις ομάδες.

Αίγυπτος

Η πραγματική ιστορία της ζωγραφικής κατά την έννοια που της προσδίδει ο σύγχρονος κόσμος, αρχίζει από την Αίγυπτο γύρω στις αρχές της 3^ης χιλιετίας.

Η αιγυπτιακή κοινωνία της εποχής εκείνης είναι καθαρά αγροτική. Έτσι, οι γνώσεις που έπρεπε να μνημονεύσουν ήταν σχετικές με τη γεωργία και κτηνοτροφία.

Η ζωγραφική της Αιγύπτου γινόταν μέσα στους τάφους των Φαραώ και πιο συγκεκριμένα στο εσωτερικό των πυραμίδων. Ο σκοπός της ζωγραφικής και στην Αίγυπτο είναι ανάλογος προς εκείνο των σπηλαιογραφιών. Μέσα στα σκοτεινά βάθη των τάφων και των πυραμίδων, το ιερατείο εικονογραφεί τις αγροτικές δουλειές σε κάθε τους λεπτομέρεια.

Στην κοιλάδα του Νείλου, όμως, στα χρόνια που αναπτύσσεται η ζωγραφική των τάφων, έχει επιβληθεί η θρησκεία. Έτσι, παράλληλα με την απεικόνιση της κίνησης της αγροτικής ζωής, έχουμε και απεικόνιση των σχέσεων των θεών με τους ανθρώπους.

Στη ζωγραφική της Αιγύπτου οι μορφές είναι τυποποιημένες, Και αυτή η τυποποιημένη παράδοση διατηρείται για χιλιάδες χρόνια.

Στην Αίγυπτο η τέχνη δεν ασχολείται με την παρουσίαση πραγματικών ανθρώπων, αλλά με τον άνθρωπο στην αφηρημένη του έννοια. Αυτό που ξεχωρίζει στις ανθρώπινες μορφές είναι η κοινωνική τάξη. Επίσης οι μορφές τείνουν προς το θεϊκό.

Μεσοποταμία

Εδώ στην αντίστοιχη προς την αιγυπτιακή περίοδο εποχή δεν έχουμε τόσο ανεπτυγμένη ζωγραφική. Αυτή που υπάρχει, όμως, έχει τον ίδιο στόχο, αναπαράσταση γνώσεων και σχέσεων προς το θεό.

Οι τάσεις όμως της Μεσοποταμίας επηρεάζουν τη Συρία. Έτσι, στα παράλια της Α. Μεσογείου (Συρία και Φοινίκη) δημιουργείται ένας νέος τύπος έκφρασης που θα επηρεάσει δυναμικά τον κόσμο του Αιγαίου. Εδώ η ζωγραφική τείνει να γίνει περισσότερο ανθρώπινη, περισσότερο φυσική. Αυτή η τάση θα πάρει την επαναστατική της στροφή στο Αιγαίο.

Πρώτα στο μινωικό και μυκηναϊκό κόσμο και περισσότερο ολοκληρωμένα στον κόσμο του Αιγαίου της κλασικής εποχής.

Ο κόσμος του Αιγαίου

Στην Κρήτη, στα χρόνια της ακμής των Μινώων έχουμε σαφή επιρροή της τέχνης της Α. Μεσογείου. Εδώ οι μορφές είναι ανθρώπινες, ενώ παράλληλα διατηρούν το μεγαλείο της ιερατικής ακαμψίας και κάποιας υπερβατικότητας. Ανάλογα είναι τα έργα ζωγραφικής από τον αρχαιομυκηναϊκό κόσμο.

Στο μινωικό και ιδιαίτερα στον αρχαιομυκηναϊκό κόσμο η ζωγραφική δεν είναι υπόθεση των ιερών, αλλά των ανακτόρων. Δεν γίνεται για μύηση, για καταγραφή γνώσεων, αλλά για να χαρίσει πραγματική αισθητική απόλαυση. Είναι η καθαρή ζωγραφική στην έννοια που την εννοούμε σήμερα. στον κόσμο του Αιγαίου, οι θεοί θα εξανθρωπιστούν έτσι που η αναπαράστασή τους σε κάθε μορφή τέχνης και ιδιαίτερα στη ζωγραφική θα πάρει ανθρώπινα χαρακτηριστικά.

Στην κλασσική εποχή γύρω στο 6- 4 αιώνα Π.Χ., ξαναεμφανίζεται η ζωγραφική ως διακοσμητική και καλλιτεχνική έκφραση σε τοιχογραφίες. Είναι και πάλι ανθρώπινη, με ζωντανές κινήσεις και εκφράσεις αισθημάτων.

Εμφανίζεται βασικά ως αγγειογραφία και τοιχογραφία. Στη μορφή αυτή συνεχίζεται και γίνεται ακόμα πιο ανθρώπινη η ζωγραφική και η ζωγραφική μωσαϊκών στα αλεξανδρινά και στα ελληνορωμαϊκά χρόνια. Η ζωγραφική στην περίοδο αυτή εκφράζει τον άνθρωπο και τα αισθήματά του.

Η μεγάλη αυτή περίοδος της ζωγραφικής και της αγγειογραφίας τερματίζεται απότομα στα χρόνια του Ιουστινιανού με την καταστροφική επιθετική μανία του χριστιανισμού, που αφού δεν μπόρεσε να παραμερίσει την ιδεολογία και το πολιτιστικό πιστεύω του κλασικού πολιτισμού, τον σαρώνει κυριολεκτικά με φωτιά και με σίδερο. Καταστρέφει έργα τέχνης και σωριάζει σε ερείπια τα κέντρα του παλιού πολιτισμού.

Μεσαίωνας

Πάνω από τα συντρίμμια του αρχαίου πολιτισμού που σώριασαν οι μανιασμένοι καλόγεροι, ο Χριστιανισμός επιβάλλει το δικό του ιδανικό: ότι η γη είναι κοιλάδα δακρύων, ότι τον άνθρωπο τον καταδιώκει ο σατανάς και πως το καθήκον του ανθρώπου είναι να έχει στραμμένο το βλέμμα του προς τον ουρανό.

Ο Χριστιανισμός χρησιμοποιεί έντονα τη ζωγραφική για να προβάλλει τις αξιώσεις του. Τη θέση των αρχαίων πολιτιστικών κέντρων την παίρνουν οι ναοί που αναδύουν το μυστήριο της θεϊκής παντοδυναμίας. Έχουν σκοπό να επιβάλλουν το θεϊκό δέος στον άνθρωπο.

Η πρώτη χριστιανική ζωγραφική εντοπίζεται στις κατακόμβες. Εδώ ζωγραφίζονται περισσότερο σύμβολα παρά μορφές. Μετά έχουμε τη βυζαντινή ζωγραφική που είναι περισσότερο γνωστή ως αγιογραφία. Ιδανικό της σε αυτή τη φάση είναι μορφές συμβολικές, που εκφράζουν το μαρτύριο και τον πόνο αυτού που υποφέρει στη γη. Οι άγιοι έχουν στραμμένο στο βλέμμα τους προς το Θεό, σε μια υπερβατική έκσταση. Οι άγιοι, θαρρείς και έχουν βγει όλοι από το ίδιο καλούπι, διακρίνονται με το όνομά τους, που γράφεται δίπλα στο φωτοστέφανο. Στους βυζαντινούς αγίους εκφράζεται η αγωνία του ανθρώπου να φύγει στους ουρανούς.

Αναγέννηση

Γύρω στον 15^ο αιώνα μ.Χ. είναι η μεγάλη εποχή της Αναγέννησης της στροφής της ζωγραφικής προς τον άνθρωπο και τον εξανθρωπισμό του Θεού και των αγίων. Το αρχαίο ελληνικό ιδανικό του εξανθρωπισμού τοποθετείται ξανά σε νέα βάση.

Είναι η εποχή που παρουσίασε τους μεγαλύτερους ζωγράφους όλων των εποχών. Με την Αναγέννηση, αρχίζει η ιστορία της σύγχρονης ζωγραφικής. Η Αναγέννηση ως νέα καλλιτεχνική έκφραση απλώνεται γρήγορα σε ολόκληρη την Ευρώπη. Από την Αναγέννηση και μετά, η Ιστορία της ζωγραφικής εκφράζεται με τις σχολές και τα ρεύματα. Έτσι, μέσα από τα πλαίσια της Αναγέννησης, ξεπηδάει το μπαρόκ, ο νεοκλασικισμός, ο ρομαντισμός, ο ρεαλισμός κτλ. Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, ξεχωρίσουν δύο γενικά ρεύματα: ο ιμπρεσιονισμός και ο εξπρεσιονισμός.

20ος αιώνας

Στις αρχές του 20ου αιώνα, έχουμε το ρεύμα του φωβισμού αλλά και το ρεύμα του εξπρεσιονισμού το οποίο καταλήγει στις γεωμετρικές προβολές που είναι γνωστές ως κυβισμός, με κύριους εκπρόσωπους τον Picasso και τον Braque.

Μέσα από την τάση αυτή, θα ξεπροβάλλουν άλλες τάσεις όπως ο φουτουρισμός, ο ντανταϊσμός, ο σουρεαλισμός και η αφηρημένη τέχνη.

γιατί η ζωγραφική, σύμφωνα με τον Πωλ Γκωγκέν, είναι η ωραιότερη απ' όλες τις τέχνες...

γιατί η ζωγραφική, σύμφωνα με τον Πωλ Γκωγκέν, είναι η ωραιότερη απ' όλες τις τέχνες...

Γράφτηκε από την  Ειρήνη Σπυριδάκη

• Εκτύπωση

Στο βιβλίο του «Σημειώσεις για τη ζωγραφική» (περ.1890), ο ζωγράφος παραδέχεται ότι η τέχνη της ζωγραφικής είναι η ωραιότερη όλων. Ο Γκωγκέν τεκμηριώνει την άποψή του, παραθέτοντας τις ακόλουθες σκέψεις: «Σε αυτή συνοψίζονται όλες οι αισθήσεις. Μπροστά απ? αυτή καθένας μπορεί, βάζοντας τη φαντασία του να δουλέψει, να πλάσσει ένα μυθιστόρημα και με μια ματιά μονάχα, να νιώσει το πνεύμα του κυριευμένο από βαθιές αναμνήσεις, δίχως ν? απαιτείται καμιά προσπάθεια της μνήμης, καθώς όλα συνοψίζονται σε μία μόνο στιγμή. Ολοκληρωμένη τέχνη, η οποία συγκεφαλαιώνει και συμπληρώνει όλες τις άλλες. Όπως συμβαίνει με τη μουσική, η οποία επενεργεί στην ψυχή μέσω των αισθήσεων, έτσι και οι αρμονικοί τόνοι αντιστοιχούν στις αρμονίες των ήχων. Στη ζωγραφική, εντούτοις, επιτυγχάνεται μια ενότητα ακατόρθωτη στη μουσική, στην οποία οι συγχορδίες διαδέχονται η μια την άλλη, γι? αυτό και η κρίση εργάζεται συνεχώς, προκειμένου να ενώσει το τέλος με την αρχή. Το αυτί, με δυο λόγια, είναι το αισθητήριο όργανο που αντιλαμβάνεται ένα μόνο ερέθισμα κάθε φορά, ενώ η όραση περιλαμβάνει τα πάντα, απλοποιώντας τα, συγχρόνως, κατά βούληση».

Ο Γκωγκέν, συγκρίνοντας τη ζωγραφική με την τέχνη της μουσικής, εντοπίζει ένα καίριας σημασίας ζήτημα που αφορά στη ζωγραφική τέχνη, εκείνο της ενότητας της αισθητικής εμπειρίας που βιώνει ο θεατής απέναντι από το εκάστοτε έργο της τέχνης. Αντιθέτως, όταν ακούμε μουσική, σύμφωνα με τον ζωγράφο, αντιλαμβανόμαστε ένα ερέθισμα κάθε φορά, γεγονός που αφαιρεί από την ακουστική εμπειρία την αίσθηση της ενότητας.

Από το ενιαίο σύνολο του εικαστικού έργου, φυσικά, καθένας από εμάς θα επιλέξει να σταθεί σε συγκεκριμένα σημεία και να ερμηνεύσει ορισμένα μέρη που συνέχουν το έργο. Αυτό συμβαίνει λόγω της τάσης μας να αποθηκεύουμε στη μνήμη μας ορισμένες μόνο από τις πληροφορίες που συλλέγουμε. Το ποιες είναι αυτές οι πληροφορίες εξαρτάται από τις προτιμήσεις και τα ειδικά ενδιαφέροντά μας τη δεδομένη στιγμή της παρατήρησης. Το βέβαιο πάντως είναι ότι αυτή η διαδικασία της αφαίρεσης έπεται της σφαιρικής πρόσληψης ενός έργου τέχνης ως καλλιτεχνικής ολότητας.

Ένα εξίσου ενδιαφέρον χωρίο από τα λεγόμενα του Γκωγκέν πηγάζει από την αντιπαραβολή της ζωγραφικής και της μουσικής με τη λογοτεχνία. Ο Γκωγκέν αναφέρει σχετικά:
«Μπορεί κανείς να ονειρεύεται ό, τι θέλει ακούγοντας μουσική, το ίδιο και κοιτώντας ένα πίνακα. Απεναντίας, όταν διαβάζουμε ένα βιβλίο, είμαστε δέσμιοι της σκέψης του συγγραφέα. Ο συγγραφέας είναι υποχρεωμένος να απευθυνθεί στο νου προτού αγγίξει την καρδιά?».

Η λογοτεχνία απευθύνεται κατά κύριο λόγο στο νου και γι? αυτό, όπως καταθέτει ο ζωγράφος, κατευθύνεται σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό από τη σκέψη του συγγραφέα. Από ένα λογοτεχνικό βιβλίο θυμόμαστε την υπόθεση, την πλοκή, τους ήρωες, όπως ο συγγραφέας μας υποδεικνύει να πράξουμε. Κανείς μας δεν κάνει λόγο για το ύφος της γραφής του συγγραφέα ή για τη γλώσσα που μεταχειρίζεται, έστω κι αν τα συστατικά αυτά είναι τελικά εκείνα που μας οδηγούν στην ολοκλήρωση ή όχι της μελέτης ενός λογοτεχνικού έργου (δεδομένου του ότι οι βασικοί άξονες του μύθου δεν μπορεί παρά να είναι διαχρονικά συγκεκριμένοι).

Τέλος, ο Γκωγκέν καταθέτει τη σκέψη ότι μια ακόμη διαφορά ανάμεσα στη ζωγραφική (και τη μουσική) και στη λογοτεχνία έγκειται στα μέσα που χρησιμοποιούμε για να κρίνουμε αυτές τις μορφές τέχνης. Πιο συγκεκριμένα:   
«Προκειμένου να κρίνει κανείς ένα βιβλίο, χρειάζεται ευφυία και θεωρητικό υπόβαθρο. Προκειμένου να κρίνει τη ζωγραφική και τη μουσική κάποιου άλλου, χρειάζεται, εκτός από ευφυία και θεωρητική κατάρτιση, ιδιαίτερη ευαισθησία απέναντι στη φύση».

Ο Γκωγκέν υποστηρίζει ότι για να κρίνουμε ένα λογοτεχνικό βιβλίο, επιστρατεύουμε τη νοητική μας ικανότητα και το θεωρητικό μας υπόβαθρο. Απεναντίας για να αξιολογήσουμε ένα ζωγραφικό ή μουσικό έργο χρειάζεται, εκτός των προαναφερθέντων, να διαθέτουμε ευαισθησία απέναντι στη φύση, ώστε να είμαστε σε θέση να διαγνώσουμε τις λεπτές τονικές αποχρώσεις και την αρμονία ενός εικαστικού έργου τέχνης.

Βεβαίως, στο σημείο αυτό θα τολμήσω να εκφράσω τη διαφωνία μου, καθώς θεωρώ ότι ευαισθησία χρειάζεται να διαθέτει τόσο ο κριτικός της λογοτεχνίας, όσο και ο ίδιος ο αναγνώστης, προκειμένου να εντοπίσει τον ιδιαίτερο τρόπο γραφής ενός συγγραφέα, το πώς αποδίδει λογοτεχνικά ένα στιγμιότυπο, μία εικόνα, ακόμη κι ένα διάλογο.

Ο Γκωγκέν μάς έθεσε υπόψη τις σκέψεις του για την ανωτερότητα της ζωγραφικής έναντι της μουσικής και της λογοτεχνίας. Σε όποιο βαθμό κι αν διαφωνούμε με τα λεγόμενά του, ένα είναι το μόνο βέβαιο: Ότι οι σκέψεις του μας οδηγούν σε προβληματισμό και αποκαλύπτουν μία σημαντική διάσταση του ανθρώπου της τέχνης και του πνεύματος γενικότερα. Ότι πέρα από δημιουργός, είναι και εκφραστής διανοημάτων?

.