IAΠΩΝΙΑ, Η ΧΩΡΑ ΤΟΥ ΑΝΑΤΕΛΛΟΝΤΟΣ ΗΛΙΟΥ:
Δρ. Κλαίρη Β. Παπαπαύλου
Ιστορικός Απωανατολικής Τέχνης
11. Η Τέχνη της ζωγραφικής (ΙΙΙ)
Παράλληλη με την πορεία της ανθρώπινης μορφής υπήρξε η πορεία του τοπίου.
Στους μεσαιωνικούς χρόνους (14ος-16ος αι.), ο περίλαμπρος και ονειρικός κόσμος των τοπίων που πλαισίωναν τις μορφές της τέχνης Χεϊάν παραχωρεί τη θέση του σε τοπία που μοιάζουν επίσης ονειρικά (με την έννοια του φανταστικού ) αλλά είναι συγχρόνως φορείς μιας νέας καλλιτεχνικής αντίληψης, που κυριαρχείται από την ασπρόμαυρη τεχνική της μελάνης. Η αντίληψη αυτή συναρτάται με νέες επιδράσεις που προέρχονται από τον ηπειρωτικό ασιατικό χώρο και ευνοείται, όχι από τους αυλικούς κύκλους που διατηρούν την παράδοση του Γιαμάτο αλλά από το σογκουνάτο των Ασικάγκα (βλ. κεφ. Ι).
Στην τέχνη της μελάνης, τα οριζόντια τοπία με τους μαλακούς γήινους κυματισμούς, που καθρέφτιζαν την ιαπωνική φύση στους κλασικούς αφηγηματικούς κυλίνδρους, υποσκελίζονται από την μεγαλόπρεπη, κοφτερή, κάθετη δομή των τοπίων της Κίνας - ενώ σε άλλες περιπτώσεις κυριαρχούν βουδδιστικές παραστάσεις (DARUMA), ή φυτά και μοτίβα προσφιλή στους καλλιτέχνες της τέχνης της μελάνης, όπως π.χ. μπαμπού και βράχια. Η καλλιτεχνική μετάπλαση πραγματοποιείται σε επιφάνειες που, εκτός από παραβάν, περιλαμβάνουν κατεξοχήν "κάθετους ή αναρτώμενους" κυλίνδρους (κακεμονό: κύλινδροι που αναρτώνται σε κάθετες επιφάνειες και, σε αντίθεση με τους οριζόντιους κυλίνδρους, δίνουν έμφαση στην άμεση συνολική απεικόνιση).
Οι μορφές που περιπλανώνται στα τοπία των καθέτων κυλίνδρων είναι συνήθως μοναχοί ερημίτες ή Κινέζοι λόγιοι (μολονότι ποικίλλουν, αφού μπορεί να είναι και θρησκευτικές και μυθολογικές μορφές, όπως ταοϊστές αθάνατοι, ή και ψαράδες και χωρικοί, σε ποτάμια και σε απόμερα αγροτικά πλαίσια). Οι φυσιογνωμίες και οι ενδυμασίες τους, όπως και οι βράχοι και τα δέντρα που τις περιβάλλουν, διαμορφώνονται σε επίπεδα επεξεργασμένα με το δούλεμα της πινελιάς και της μελάνης. Αυτό γίνεται κατά πολλούς διαφορετικούς τρόπους και τεχνικές, στη μελέτη των οποίων, κυρίως, βασίζεται και η διάκριση του στυλ κάθε καλλιτέχνη (ιδιαίτερα, όταν δεν υπάρχουν υπογραφές των δημιουργών).
Το χρώμα απουσιάζει εδώ-υποκαθιστάμενο από τις διαβαθμίσεις της μελάνης-ή είναι ελάχιστο και πολύ διακριτικό. Αντίθετα, δεν απουσιάζουν τα καλλιγραφημένα κείμενα. Αλλά είναι, κατά κανόνα, κείμενα που αναφέρονται στην Κίνα ή στίχοι κινεζικής προέλευσης/έμπνευσης και γραφής. Μπορεί να μοιράζονται με τις ζωγραφικές παραστάσεις τις εικαστικές επιφάνειες, διατηρούν όμως και μεγαλύτερη αυτονομία:Σε αντίθεση με τα συλλαβογράμματα - ή και τα ιδεογράμματα - των συνθέσεων του Γιαμάτο, που τα βλέπουμε διάσπαρτα γύρω από μια χρωματική επιφάνεια ή και πάνω σ' αυτήν, όπως και πάνω σε ένα χρυσό φόντο, εδώ έχουμε συνεργαζόμενα ζωγραφικά και καλλιγραφικά σύνολα, ανάμεσα στα οποία παρεμβάλλονται, με τρόπο ενωτικό όσο και διαχωριστικό, ζώνες λευκής επιφάνειας. Οι κάθετοι μεσαιωνικοί κύλινδροι που συνδυάζουν ζωγραφική και ποίηση στην τεχνική της μελάνης αποκαλούνται ειδικότερα σιγκατζίκου.
Να επισημάνουμε επίσης την πολύ σημαντική θέση της "ζωγραφικής του Ζεν" (Ζένγκα), που αναδείχνεται και κορυφώνεται κι αυτή στην εποχή Τοκουγκάουα, ως συνέχεια της μεσαιωνικής σουιμπόκου, από μοναχούς-ζωγράφους που συχνά καλλιεργούν και την χάιγκα.
Η ζένγκα έχει κατεξοχήν θρησκευτική αφετηρία και περιεχόμενο, ως συναρτημένη με τη σχολή του ζενισμού ή βουδδισμού Ζεν (κινεζ. Τσαν). Από τη ρίζα της ωστόσο εκφράζει, φιλοσοφικά και καλλιτεχνικά, μια αντίληψη "εικονοκλαστική" σε σχέση με τις καθιερωμένες θέσεις της βουδδιστικής θρησκείας και τέχνης. Η εικονοκλαστική αντίληψη της ζένγκα βρίσκει έκφραση σε συνθέσεις εξαιρετικά ελεύθερες, συχνά πρωτότυπες και σχεδόν πάντα τολμηρές στο χειρισμό της πινελιάς και της μελάνης. Πάνω απ΄όλα, είναι μια τέχνη που δεν δεσμεύεται: Ο γνωστότερος εκπρόσωπός της , ο μοναχός Χακουίν Εκάκου (1615-1768), καθώς και αρκετοί οπαδοί του και επίσης άλλοι μοναχοί-καλλιτέχνες του Ζεν, μάς κληροδότησαν όχι μόνο ασπρόμαυρες δημιουργίες αλλά και εξίσου τολμηρές συνθέσεις με χρώματα.
Κινεζική έμπνευση ή αφετηρία που βαθμιαία ιαπωνοποιείται - με το συνδυασμό της τεχνικής της μελάνης και της διακοσμητικότητας του Γιαμάτο - παρατηρείται στα ώριμα έργα της σχολής Κανό. Πρόκειται ίσως για την πιο γνωστή και μακροβιότερη καλλιτεχνική σχολή της Ιαπωνίας, που εκπροσώπησε επανειλημμένα την επίσημη τέχνη των σογκουνάτων, στο Κυότο και στο Έντο.
Οι χαρακτηριστικότερες δημιουργίες των Κανό περιλαμβάνουν μεγαλόπρεπες συνθέσεις δέντρων και τοπίων, δουλεμένων με μελάνη και χρώμα σε φόντο χρυσό. Κορυφαίος εκπρόσωπός τους θεωρείται ο Κανό Εϊτόκου (1543-1590), ενώ προηγήθηκαν, αλλά και ακολούθησαν και άλλοι διακεκριμένοι καλλιτέχνες, στους κλάδους που διαιρέθηκε αργότερα η οικογένεια. Μέλη της σχολής Κανό επίσης πρωτοστάτησαν στα (αρχικά, κυρίως ανώνυμα) έργα που πρωτοπαρουσίασαν και, βαθμιαία, επέβαλαν τις απεικονίσεις της καθημερινής ζωής των αστών.
Θα κλείσουμε με τη σχολή του Μαρουγιάμα Όκυο (1733-1795), ο οποίος ενδιαφέρθηκε να συνδυάσει την παράδοση του Γιαμάτο με μια άλλη αντίληψη, περισσότερο ρεαλιστική και φυσιοκρατική. Η αντίληψη αυτή γνωρίζει ευρύτερη απήχηση από τους χρόνους του Όκυο, χάρη στις δημιουργίες και άλλων καλλιεχνών, και συναρτάται με δυτικές επιδράσεις, που παρατηρούνται στην Ιαπωνία κυρίως από την ύστερη φάση της περιόδου Τοκουγκάουα. Ανοίγονται έτσι νέοι δρόμοι για τις σχολές-διαδόχους της σχολής Μαρουγιάμα, που προαναγγέλλουν, γενικότερα, τις κατευθύνσεις που θα ακολουθούσε η καλλιτεχνική Ιαπωνία μετά το επίσημο άνοιγμά της στον δυτικό κόσμο (1868).
Δρ. Κλαίρη Β. Παπαπαύλου
Ιστορικός Απωανατολικής Τέχνης
11. Η Τέχνη της ζωγραφικής (ΙΙΙ)
Παράλληλη με την πορεία της ανθρώπινης μορφής υπήρξε η πορεία του τοπίου.
Στους μεσαιωνικούς χρόνους (14ος-16ος αι.), ο περίλαμπρος και ονειρικός κόσμος των τοπίων που πλαισίωναν τις μορφές της τέχνης Χεϊάν παραχωρεί τη θέση του σε τοπία που μοιάζουν επίσης ονειρικά (με την έννοια του φανταστικού ) αλλά είναι συγχρόνως φορείς μιας νέας καλλιτεχνικής αντίληψης, που κυριαρχείται από την ασπρόμαυρη τεχνική της μελάνης. Η αντίληψη αυτή συναρτάται με νέες επιδράσεις που προέρχονται από τον ηπειρωτικό ασιατικό χώρο και ευνοείται, όχι από τους αυλικούς κύκλους που διατηρούν την παράδοση του Γιαμάτο αλλά από το σογκουνάτο των Ασικάγκα (βλ. κεφ. Ι).
Στην τέχνη της μελάνης, τα οριζόντια τοπία με τους μαλακούς γήινους κυματισμούς, που καθρέφτιζαν την ιαπωνική φύση στους κλασικούς αφηγηματικούς κυλίνδρους, υποσκελίζονται από την μεγαλόπρεπη, κοφτερή, κάθετη δομή των τοπίων της Κίνας - ενώ σε άλλες περιπτώσεις κυριαρχούν βουδδιστικές παραστάσεις (DARUMA), ή φυτά και μοτίβα προσφιλή στους καλλιτέχνες της τέχνης της μελάνης, όπως π.χ. μπαμπού και βράχια. Η καλλιτεχνική μετάπλαση πραγματοποιείται σε επιφάνειες που, εκτός από παραβάν, περιλαμβάνουν κατεξοχήν "κάθετους ή αναρτώμενους" κυλίνδρους (κακεμονό: κύλινδροι που αναρτώνται σε κάθετες επιφάνειες και, σε αντίθεση με τους οριζόντιους κυλίνδρους, δίνουν έμφαση στην άμεση συνολική απεικόνιση).
Οι μορφές που περιπλανώνται στα τοπία των καθέτων κυλίνδρων είναι συνήθως μοναχοί ερημίτες ή Κινέζοι λόγιοι (μολονότι ποικίλλουν, αφού μπορεί να είναι και θρησκευτικές και μυθολογικές μορφές, όπως ταοϊστές αθάνατοι, ή και ψαράδες και χωρικοί, σε ποτάμια και σε απόμερα αγροτικά πλαίσια). Οι φυσιογνωμίες και οι ενδυμασίες τους, όπως και οι βράχοι και τα δέντρα που τις περιβάλλουν, διαμορφώνονται σε επίπεδα επεξεργασμένα με το δούλεμα της πινελιάς και της μελάνης. Αυτό γίνεται κατά πολλούς διαφορετικούς τρόπους και τεχνικές, στη μελέτη των οποίων, κυρίως, βασίζεται και η διάκριση του στυλ κάθε καλλιτέχνη (ιδιαίτερα, όταν δεν υπάρχουν υπογραφές των δημιουργών).
Το χρώμα απουσιάζει εδώ-υποκαθιστάμενο από τις διαβαθμίσεις της μελάνης-ή είναι ελάχιστο και πολύ διακριτικό. Αντίθετα, δεν απουσιάζουν τα καλλιγραφημένα κείμενα. Αλλά είναι, κατά κανόνα, κείμενα που αναφέρονται στην Κίνα ή στίχοι κινεζικής προέλευσης/έμπνευσης και γραφής. Μπορεί να μοιράζονται με τις ζωγραφικές παραστάσεις τις εικαστικές επιφάνειες, διατηρούν όμως και μεγαλύτερη αυτονομία:Σε αντίθεση με τα συλλαβογράμματα - ή και τα ιδεογράμματα - των συνθέσεων του Γιαμάτο, που τα βλέπουμε διάσπαρτα γύρω από μια χρωματική επιφάνεια ή και πάνω σ' αυτήν, όπως και πάνω σε ένα χρυσό φόντο, εδώ έχουμε συνεργαζόμενα ζωγραφικά και καλλιγραφικά σύνολα, ανάμεσα στα οποία παρεμβάλλονται, με τρόπο ενωτικό όσο και διαχωριστικό, ζώνες λευκής επιφάνειας. Οι κάθετοι μεσαιωνικοί κύλινδροι που συνδυάζουν ζωγραφική και ποίηση στην τεχνική της μελάνης αποκαλούνται ειδικότερα σιγκατζίκου.
 |
Η ιαπωνική ονομασία της ζωγραφικής της μελάνης είναι σουιμπόκου-γκα (ζωγραφική με νερό και μελάνη) ή απλούστερα, σούμι-ε (εικόνες
με μελάνη). Ως διασημότερος εκπρόσωπος της αναγνωρίζεται ο
Σεσού Τογιό (1420-1506). Στον μεγάλο αυτόν καλλιτέχνη (που
υπήρξε και μοναχός, όπως πολλοί άλλοι εκπρόσωποι του σούμι-ε),
ανήκουν ή αποδίδονται και κάποιοι φημισμένοι οριζόντιοι κύλινδροι,
καθώς και άλλα έργα που επιδιώκουν να συγκεράσουν την τεχνική
της μελάνης με το ιαπωνοποιημένο πνεύμα του μονόχρωμου Γιαμάτο.
Ανάλογο δρόμο ακολούθησαν και πολλοί μεταγενέστεροι καλλιτέχνες
της ύστερης μεσαιωνικής εποχής (Tohaku) και της εποχής Τοκουγκάουα,
μάλιστα και οπαδοί του Γιαμάτο που πειραματίζονταν παράλληλα
στη ζωγραφική της μελάνης, ενδεχομένως εμπλουτίζοντάς την
με χρυσό φόντο και με διακριτικές χρωματικές προσεγγίσεις.
Από τις ποικίλες σχολές και ρεύματα της ζωγραφικής της μελάνης που ακμάζουν στην εποχή Τοκουγκάουα,, η πιο αντιπροσωπευτική είναι η λεγόμενη "ζωγραφική των διανοουμένων" (μπούντζιν-γκα) ή "ζωγραφική του νότου" (νάνγκα). Πρόκειται για μια ζωγραφική αντίστοιχη της κινεζικής "γουέν-ρεν-χουά", που φέρνει έντονα τα στοιχεία της ιαπωνοποίησης στις δημιουργίες των διασημότερων εκπροσώπων της: του Ίκε νο Τάιγκα (1723-1776) και του Γιόσα Μπουσόν (1716-1783/4). Στον ποιητή και καλλιτέχνη Μπουσόν οφείλεται και η ολοκληρωμένη έκφραση μιας άλλης ζωγραφικής γνωστής ως χάιγκα (ζωγραφική του χαϊκού), που λειτουργεί σε στενή συνάρτηση με την ποίηση του χαϊκού (βλ. κεφ. λογοτεχνίας). |
Να επισημάνουμε επίσης την πολύ σημαντική θέση της "ζωγραφικής του Ζεν" (Ζένγκα), που αναδείχνεται και κορυφώνεται κι αυτή στην εποχή Τοκουγκάουα, ως συνέχεια της μεσαιωνικής σουιμπόκου, από μοναχούς-ζωγράφους που συχνά καλλιεργούν και την χάιγκα.
Η ζένγκα έχει κατεξοχήν θρησκευτική αφετηρία και περιεχόμενο, ως συναρτημένη με τη σχολή του ζενισμού ή βουδδισμού Ζεν (κινεζ. Τσαν). Από τη ρίζα της ωστόσο εκφράζει, φιλοσοφικά και καλλιτεχνικά, μια αντίληψη "εικονοκλαστική" σε σχέση με τις καθιερωμένες θέσεις της βουδδιστικής θρησκείας και τέχνης. Η εικονοκλαστική αντίληψη της ζένγκα βρίσκει έκφραση σε συνθέσεις εξαιρετικά ελεύθερες, συχνά πρωτότυπες και σχεδόν πάντα τολμηρές στο χειρισμό της πινελιάς και της μελάνης. Πάνω απ΄όλα, είναι μια τέχνη που δεν δεσμεύεται: Ο γνωστότερος εκπρόσωπός της , ο μοναχός Χακουίν Εκάκου (1615-1768), καθώς και αρκετοί οπαδοί του και επίσης άλλοι μοναχοί-καλλιτέχνες του Ζεν, μάς κληροδότησαν όχι μόνο ασπρόμαυρες δημιουργίες αλλά και εξίσου τολμηρές συνθέσεις με χρώματα.
Κινεζική έμπνευση ή αφετηρία που βαθμιαία ιαπωνοποιείται - με το συνδυασμό της τεχνικής της μελάνης και της διακοσμητικότητας του Γιαμάτο - παρατηρείται στα ώριμα έργα της σχολής Κανό. Πρόκειται ίσως για την πιο γνωστή και μακροβιότερη καλλιτεχνική σχολή της Ιαπωνίας, που εκπροσώπησε επανειλημμένα την επίσημη τέχνη των σογκουνάτων, στο Κυότο και στο Έντο.
Οι χαρακτηριστικότερες δημιουργίες των Κανό περιλαμβάνουν μεγαλόπρεπες συνθέσεις δέντρων και τοπίων, δουλεμένων με μελάνη και χρώμα σε φόντο χρυσό. Κορυφαίος εκπρόσωπός τους θεωρείται ο Κανό Εϊτόκου (1543-1590), ενώ προηγήθηκαν, αλλά και ακολούθησαν και άλλοι διακεκριμένοι καλλιτέχνες, στους κλάδους που διαιρέθηκε αργότερα η οικογένεια. Μέλη της σχολής Κανό επίσης πρωτοστάτησαν στα (αρχικά, κυρίως ανώνυμα) έργα που πρωτοπαρουσίασαν και, βαθμιαία, επέβαλαν τις απεικονίσεις της καθημερινής ζωής των αστών.
Θα κλείσουμε με τη σχολή του Μαρουγιάμα Όκυο (1733-1795), ο οποίος ενδιαφέρθηκε να συνδυάσει την παράδοση του Γιαμάτο με μια άλλη αντίληψη, περισσότερο ρεαλιστική και φυσιοκρατική. Η αντίληψη αυτή γνωρίζει ευρύτερη απήχηση από τους χρόνους του Όκυο, χάρη στις δημιουργίες και άλλων καλλιεχνών, και συναρτάται με δυτικές επιδράσεις, που παρατηρούνται στην Ιαπωνία κυρίως από την ύστερη φάση της περιόδου Τοκουγκάουα. Ανοίγονται έτσι νέοι δρόμοι για τις σχολές-διαδόχους της σχολής Μαρουγιάμα, που προαναγγέλλουν, γενικότερα, τις κατευθύνσεις που θα ακολουθούσε η καλλιτεχνική Ιαπωνία μετά το επίσημο άνοιγμά της στον δυτικό κόσμο (1868).
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου